探索，再探索：论石鲁与《东渡》

石鲁 《东渡》彩墨稿草图 1964年

石鲁 《人物写生》 1963年

石鲁 《船夫习作》 1964年

石鲁 《东方欲晓》 83cm×68cm 1961年

石鲁 《转战陕北》 208cm×208cm 1959年

石鲁 《击鼓夜战》 182cm×69cm 1959年

石鲁是20世纪中国美术史上极具个性的一位艺术大师。作为“长安画派”的理论旗手，石鲁的人生经历和艺术旅程始终与现当代中国社会的发展变革息息相关。无论在人生的顺境还是逆境，石鲁对创作实践的不断探索、对艺术理论的持续思考、对艺术人格的孜孜追求都从未停歇过。在63年的短暂人生中，他逐渐从一个封建家庭的叛逆者走向一个美术革命战士，从一个中国绘画的爱好者成长为一个绘画流派的开拓者，从一个新中国画的革新者升华为一个时代的艺术巨擘。

石鲁一生都在突破自我，寻找艺术的真谛。他是一个将生命的触角伸向多个维度的艺术家。在绘画领域，他不仅创作了大量版画、年画和连环画，还探索和革新了传统中国画。他创作的作品不仅有以线刻为主兼及阴阳体面的版画《群英会》《妯娌纺线》《说理》等，而且有蕴含着强烈时代精神和浪漫情怀的《古长城外》《东方欲晓》《南泥湾途中》《家家都在花丛中》等，有如同史诗般的革命历史画《转战陕北》和《东渡》，同样有富于文人诗意情趣和深邃文化内涵的《雨中红粉更鲜娇》《荷雨不似一田春》《春影图》等，还有略带神秘色彩和癫狂意味的《印度神王》《赶车人》《美典神》等。他的许多画作因独特的风格、宏大的气势和脱俗的审美而成为新中国美术史上的经典之作。尤其是《东渡》的创作，不仅在当时中国美术界引起了极大的轰动，也深刻地改变了石鲁的命运。

一、石鲁的探索与《东渡》的创作

1964年，石鲁的《转战陕北》被否定，陈列在中国革命历史博物馆的画作被撤下，已经发行的画册被强行收回。此时，石鲁的肝病日益严重。在这种情况下，顶着画作被否定的精神压力和身体病患的折磨，石鲁仍然在积极地为新中国成立15周年的全国美展准备《东渡》这幅画。

实际上，自创作《转战陕北》之后，石鲁就开始探索新的人物画表现方式。他曾经尝试用不同的技法组合表现人物、花鸟和山水。尤其是在《癸卯夏日》《叉麦人》《饲养员王传河》等作品中，石鲁借用山水画的技法来表现人物，不断探索独特的笔墨语言和由此带来的视觉惊喜。这些小幅习作，为《东渡》的创作奠定了实践基础。

1964年4月，为创作《东渡》，石鲁与何海霞、侯声凯等人前往陕北吴堡黄河渡口进行实地写生。石鲁在这里看到了船夫的真实状态，感受到了在黄河浊浪中行船的惊心动魄。据侯声凯回忆：“1964年，国庆15周年美展在即，先生（石鲁）的病情未见好转，但为创作《东渡》，他决意再次到黄河之滨去感受那里人民的挚朴，土地的浑厚以及黄河的浊浪。……一看见黄河，先生就兴奋起来，他顺着河滩疾走，奔向那些赤裸的纤夫、艄工和船工。他们那常年在阳光强烈照射下的皮肤泛着古铜色赭墨色甚至朱砂色般的红光，显得那样健壮、结实、有力、憨厚。”[2]（P40）正是这些常年生活在黄河岸边、靠渡河养家的船工，在黄河浪涛中的豪迈身姿和强大的生命力，给石鲁带来了创作的灵感和冲动。

写生归来后，石鲁开始构思画面，并探索新的人物画表现手法。“石鲁在构思阶段花的时间很长，光小稿画了十来幅。他为了画船工，还找了些医学用的能活动的人的模型，摆姿势来看解剖关系。”[3]“他用钢笔碳素墨水在10厘米宽、18厘米高的道林纸上定稿，制成幻灯片，然后放大到如电影屏幕一样大的宣纸上。”[2]（P40）从《高原人的脊背》《黄河船工》等这一时期的小幅习作来看，石鲁已经找到了用山水画色墨相融相破的形式表现船夫形象的方法。可见，在进行实践准备的过程中，石鲁已经做好了革新中国人物画的心理准备，他要用山水画的手法来画《东渡》的人物，他要探索中国人物画的新领域。

实际上，《东渡》从创作伊始便带有很强的神秘感。石鲁把自己关在画室，独自创作，整个绘画过程没有见证者。因此，他是怎么画的，如何调色用墨的，我们都不得而知。石鲁画完《东渡》后，肝病很重，紧接着精神病发作，所以，石鲁自己对这幅画创作过程的文献记载也鲜有发现。因此，《东渡》的创作过程到现在仍是个谜。我们只能从有过这段经历的亲历者口述或记忆中寻找一些线索。石丹在口述中说：“在我记忆中，画《东渡》时，他把画室的门关上，不让别人进去，自己也几乎不出画室。家里人把饭放到画室门口，他只开门取碗，吃完饭后再把空碗放出去。”[4]侯声凯的回忆跟石丹的口述互补互证：“他把自己关在画室里谢绝所有来访。我从画室外面向内望去，只见先生头顶的一撮乱发在抖动。一个多星期后，先生走出画室。”[2]（P41）《东渡》便以恢弘的气势呈现在了人们面前。

二、《东渡》的意境书写与话语表达

《东渡》（3米伊5米）是石鲁一生中最大幅的人物画。在内容上，选取在中国革命从战略防御转入战略反攻的重要阶段，毛泽东从陕北东渡黄河进入华北的重要历史瞬间。在构图上，毛泽东乘坐的渡船从画面的左下角入图，前面是波澜壮阔的黄河水，船与水的对比衬托出一种乘风破浪的气势。在视角上，渡船上的船工和战士采用俯视视角，船头站立的毛泽东则转为仰视视角，视角的转换凸显领袖的高瞻远瞩与博大胸襟；在笔墨语言上，毛泽东、战士和船工的肤色用赭石、朱砂等颜料混融皴擦，人物形象如刀刻石雕，充满金石味和雕塑感。画上题诗《满江红》：“破浪乘风，东去也，雷奔电激。出昆仑，九曲纵横，千里一泻。洪涛怒吼震南北，赤浪滔天翻沉血。恸人间，多少恨和泪；再回头，澄清黄河颜色。力拔三山摇铁手，放之四海凭掌舵。看金波、涌出一轮日，照中国。”[5]（P263）这幅画无论从历史题材的选取、绘画视角的转化，还是人物形象的塑造、艺术思想的表达都展现出了石鲁深厚的艺术功底和大胆的探索精神。

在回忆这幅画给人们带来的视觉震撼时，叶坚说：“《东渡》要退几米才能看清画的内容，远看才能看出气势来，要不然在跟前看就是颜色块块、笔道道。在画法上，《东渡》比《转战陕北》要放开得多。画上题的诗把画的意境和意义已经表达出来了。看《东渡》时，可以说是开天辟地的感觉。”[3]徐义生说：“（《东渡》）在美协的大厅里挂不下，一半都拉在地上了，我的几个朋友当场看了，整幅画朱砂色墨，就像他画南瓜的时候、画高粱的时候用的语言，这幅画当时在形式感方面有极大的突破。”[6]李世南用“伟大”这个词来形容这幅画，程征说：“观其画犹如听气壮山河的黄河大合唱：‘风在吼，马在叫，黄河在咆哮……’”[2]（P108）《东渡》以剧烈动荡的墨彩交响、汹涌磅礴的笔法气势和震撼人心的视觉张力，不仅将毛泽东领导中国革命东渡黄河、实现历史性转折的事件生动地表现了出来，而且将领袖的胸怀气度和战士的精神风貌传神地跃然纸上。这种融合了革命现实主义与革命浪漫主义的创作手法，拓展了新中国主题性美术创作的意境书写和话语表达，将新中国画的革新运动推向了一个新的高峰。

三、《东渡》的艺术价值与时代意义

时隔50余年，虽然《东渡》的真迹尚在寻找过程中，但是这幅画在石鲁艺术生涯中的地位，以及它对中国人物画发展的影响仍不可小觑。

石鲁是一个将画笔伸向多个维度的艺术家。他的一生坎坷曲折，作品却异彩纷呈，呈现出各不相同的风格特征。屈健从艺术语言风格与形式特征的角度，将石鲁的绘画创作分为四个时期：第一个时期为从初入延安到新中国成立初，是石鲁的版画创作期；第二个时期为1950年至1959年，石鲁进入以“叙事性”为主要特征的中国画创作高潮期；第三个时期为1960年至1964年，石鲁绘画艺术步入由“外化”到“内化”、由叙事到抒情的转变期；第四个时期为1965年直到石鲁逝世，石鲁的艺术转向神秘而狂放、反叛而挑战的风格。[9]（P83—84）按照这个阶段性分期，《东渡》的创作是石鲁艺术转折的一个分界点。在创作理念上，他不仅以山水画人，而且把人物形象上升为一种概念，由此赋予人物更深广的内涵；在创作手法上，没骨意笔、色墨兼用、金石趣味的绘画语言，以及富于雕塑感的造型手段都是具有开创性的。“这幅画在艺术上体现了石鲁没骨人物画的成熟与成就。”[7]（P81）

此外，《东渡》是中国水墨人物画发展史上的重要里程碑。石鲁在这幅画中的创作理念、用笔用墨和绘画手法均突破了当时水墨人物画的传统画法。程征说：1964年10月1日石鲁在西安为国庆15周年而举办的美展上展出了他的巨幅水墨画《东渡》。20年后，当西方现代艺术思潮在中国热起来，人们才恍然大悟石鲁艺术生平中的这一幅最重要，……比他同时期的主流艺术观念整整超前一个时代。”[2]（P107）李世南曾经不无遗憾地说：“如果能再一睹它的风貌，它给我们的启示，它在水墨人物画史上的独特贡献，也是绝对不能低估的。”[7]（P82）

四、余论：《东渡》与石鲁的生命气象

王朝闻曾言：“我对石鲁既短促又悠长的一生的理解，仍然认为他对艺术以至人生的意义，是持永不止息的探索态度的。”[9]石鲁是一个头脑十分灵活、充满激情和爆发力的画家，是一个能够随着社会和时代变化而不断调整自己的艺术家。因此，他从来没有固定拘泥于一种风格，而是将性格中的张扬与倔强融入作品的构图中，将现实思考与浪漫情怀结合于笔墨的运用中，从始至终都在人生和艺术的道路上探索、再探索！《东渡》便是石鲁不断思考与大胆探索的结晶。

早在延安时期，石鲁就以强烈的叙事性创造了第一幅以毛泽东为题材的版画《群英会》（1946年）。他的《古长城外》（1954年）将典型环境中典型人物的心理描绘得淋漓尽致，揭开了他在中国画创作领域的新探索。历史巨作《转战陕北》（1959年）奠定了他将传统中国画在当代文化情境中转型的坚实基础。20世纪60年代前半期，石鲁进入创作的高峰期。他不仅在生活的现实性和抒情性之间继续探索，创作了《南泥湾途中》（1961年）、《东方欲晓》（1961年）、《家家都在花丛中》（1962年）、《东渡》（1964年）等一批成熟的作品，而且在艺术理论的探讨和创建上也进入一个新的摸索阶段，他以犀利的文笔和独到的见解撰写了《学画录》《新情新意》等艺术理论文章，并将他对生活和绘画的理解凝练为“思想是笔墨的灵魂”“以神造型”等简短的表述中。即使是在受摧残遭否定的岁月里，石鲁仍诘问人生、思考艺术，在大悲怆中走向“新文人画”的大写意境界。

石鲁的艺术和人生也许会给人带来多方面的启示，但最主要的是他将对生活和艺术的探索看作贯穿始终的一种追求和责任。当他病入膏肓、卧榻不起之时，探望者问他“长安画派”的精神是什么，他沉思着，说出两个字：探索。刘骁纯认为：“与林风眠、徐悲鸿引西画入水墨的大选择不同，黄宾虹、齐白石、潘天寿等人构成了文人画现代蜕变的探索系列，而石鲁则以他奇异的才华将这个蜕变过程推向了新的临界点”[10](P121)。石鲁以他特有的探索精神、感染力和组织力带领着长安画坛的艺术家，以“一手伸向传统，一手伸向生活”为指引，在西北广袤的黄土高原上为新中国画树起了一面旗帜。作为“长安画派”的旗手，石鲁的张扬、倔强及他对艺术和人生的不倦探索深深地感染着当代中国画坛的艺术家。在20世纪中国画现代转型的历史转折点上，石鲁以大胆的探索和多维度的突破，展现了一代大师的人生追求与浩然之气。

参考文献：

[1]广东美术馆编.石鲁与那个时代：2007学术研讨会[M]，石家庄：河北教育出版社，2007.

[2]叶坚口述，刘艳卿整理.口述时间：2015年10月5日15：00—18:00.

[3]石丹口述，刘艳卿整理.口述时间：2015年3月27日14:00—18:00.

[4]叶坚，石丹主编.石鲁艺术文集[M]，西安：陕西人民美术出版社，2003年.

[5]徐义生口述，刘艳卿整理.2015年6月23日18:00—19:30.

[6]李世南.狂歌当哭——记石鲁[M].郑州：河南美术出版社，1997.

[7]李世南口述，刘艳卿整理.2016年3月1日9:00—10:30.

[8]屈健.20世纪“长安画派”及其影响研究[M].北京：中国文联出版社，2014.

[9]王朝闻.探索再三.香港“石鲁回顾展”序，1987.3.

[10]刘骁纯.在历史的转折点上——论石鲁，载于广东美术馆编，《石鲁与那个时代：2007学术研讨会文集》[M]，石家庄：河北教育出版社，2007.

本文为陕西省教育厅项目“口述‘长安画派’及其文化价值研究”（项目编号：17JK0740）阶段性研究成果；为陕西省社会科学艺术项目“‘一带一路’背景下‘长安画派’文脉整理与陕西美术重镇重塑研究”（编号：SY2017044）阶段性成果。

（作者刘艳卿系西北大学艺术学院副教授，屈健系西北大学艺术学院院长、教授）

编辑：庞阿倩