有人认为，对一个艺术家或创作者来说，艺术创新在某种意义上其实就是不断探索、更新艺术创作方法的过程。
在我看来这句话实在过于含糊了，什么叫某种意义上，有了这个前提，后边可以跟很多种不同的观点你都没法说它不对的。落实到具体实践上，艺术创新当然就是表现为不断探索、更新艺术创作方法的过程。但这一过程是受到很多主客观条件制约的，比如《侏罗纪公园》这样的影片只能是在计算机技术高度发展的今天才能拍出来。我认为，艺术创新其实包括了两个方面：艺术形式本体的创新以及表达内容的创新，而这两者的创新都在艺术观念创新的指导下进行并反映着艺术观念的创新。
有种观点认为，艺术作品应该体现主题和内容的客观真实，而不在于表现形式。我认为这种观点是不对的。实际上每种艺术区别于其他艺术门类的关键恰恰就在于形式的不同，每一次艺术上的进步创新也常常是以形式的变化为标志。就以电影来说，自诞生起这门艺术的迷人之处就不在于说什么而在于怎么说。那些被公认为伟大的电影杰作，尤其是能在普通观众的口碑中历久不衰的作品，有几部是以深刻思考见长的？甚至就是那些晦涩艰深的影片，其在思想领域的探索与同时代的思想家相比，也不会更高明。所以谈及艺术创新的标准，固然如《公民凯恩》这样在形式跟内容上均取得突破的伟大作品被视作艺术创新的经典，但实际上，形式跟内容，只要在这两者中任选其一，能对其做出与众不同的革新跟发展，就是成功的艺术创新。以第五代电影人为例，当初《盗马贼》《红高粱》《黄土地》能够一鸣惊人，靠的就是他们在影像上、在电影形式上的独特创新探索。在之前的中国电影里，从未出现过如此浓重的色彩，如此极端的构图……至于内容跟主题上，第五代倒并未做出太大的贡献。而且因为主要作品都来自于小说改编，所以即使有与众不同的地方，你都很难说这创新来自于导演还是小说原作者，但在电影形式本体、电影语言上的创新，足以使他们成为中国电影艺术创新的典范。
结合自己的创作，我对艺术创新有一个体会，就是当你试图对内容和形式这两者中的任一个进行尝试，想搞些与众不同的东西的时候，常常会连带着影响另一个。有时候你只是企图换个形式，但结果往往内容也因此改变，甚至因此产生。有次表演课上我构思一个双人表演小品的剧本，开始就想着故事内容无所谓，但是形式上要与众不同点，想在舞台上营造出电影的“切”的感觉，如果时间是顺序的，那么即使场景变了，这种“切”的感觉也不明显，同时虽然是限于双人小品演员人数的限制，但我仍希望能出现五六个不同的人物，为了满足以上形式上的要求，于是自然地我想到了想象与现实的切换，过去与现在的切换，如果能将二者结合，那应该会出来我想要的效果。那什么题材能顺畅地结合这两点呢？又很自然地，我想到了让两个人谈论历史这一场景，谈话的过程中，每次对历史的回顾跟想象自然而然地完成了现代与过去时空的改变，每次对历史的假想都自然会出现新的人物。既然是谈论历史，那就设计成两个历史系的学生好了，在考试前的下午复习时谈古论今……于是这个剧本的内容在对形式创新的追求中产生了：两个历史系学生复习时无意间谈起了秦桧与岳飞，进而对岳飞被杀的历史真相开始了想象：在第一种假想中，真正要杀岳飞的是宋高宗，因为岳飞在《满江红》里流露出一心想迎靖康二帝归来的念头，对高宗的皇位产生了威胁。秦桧只是个倒霉的执行者罢了，甚至那句著名的“莫须有”三字，也是出自高宗原创。在另一种假想中：岳飞干脆就是真的想造反：“既然你赵家不能造福于百姓，我何不取而代之！”而秦桧杀他，却也是为了黎民苍生：“如今大宋积弱已久，你这一反，就如同给久病之人下了一剂猛药，至于西夏、金、辽诸国狼子野心，又怎能不趁火打劫？到时候我大宋势必四分五裂，生灵涂炭啊！”岳飞造反是为了天下百姓，秦桧杀岳飞同样也是为了天下百姓，当岳飞指出“我一心造反，却被当作忠臣，你用心良苦，杀了我却不免要背个千古骂名”时，秦桧从容答道：“但求我自丹心一片，又何必在乎后人史书如何评说！”两人于岳飞行刑前一夜在天牢对饮，从针锋相对到惺惺相惜……最后两个历史系的学生发现尽管无法证明这样的假想就是历史的真相，但仅仅靠目前的历史资料也不能保证真实的历史就并非如此，发出了“所谓历史，不过是后人根据前人留下的记载对过去的一种尽可能合理的想象，其中的是非黑白，真的很难一一道清”的感慨。到了这里，剧本的主题出现了：一个类似历史虚无主义的东西，可在一开始我根本没考虑过主题，甚至连故事都没想过，但是形式上的追求创新产生了故事，随着故事的完成，主题也就有了。
中国电影艺术创新的路在哪里？这是我常常在思考的问题。在艺术创新的具体实现上，可以通过对具体的技巧跟方法的探索中找到创新之路，但我总觉得这样一是容易陷入为了创新而创新、为不同而求不同的泥潭里，二来总有些盲打误撞的感觉，效率不高。在我看来，最好还是站在一个高度，以艺术观念的创新来引导具体内容跟形式的创新。当你对当前的世界，对于社会与人有了独特深刻的看法并将其引入电影创作时，影片的内容跟形式自然会表现出与众不同的地方。而且因为创新艺术观念的引导，这样的求新，其形式跟内容会是统一和谐的。那些历史上著名的电影创新运动，比如意大利新现实主义、法国新浪潮、德国新电影莫不如是，都是在创新的美学思想指导下进行了艺术创作方法的求新探索。
能够引导中国电影艺术创新的艺术观念又在哪里？有两件事让我印象很深，一个是视听语言课上徐皓峰老师提到：在一个国家的电影美学思想发展到一定程度的时候，导演会对本国女性的银幕形象有独特的表达与处理，比如日本的小津安二郎，他就赋予了日本女性以独特的银幕形象，甚至如跪下、站起这样的生活中的小动作，都拍出了独属于日本女性的典雅。同时像李沧东电影中的韩国女性、阿布拉泽电影里的格鲁吉亚女性也都是让人难忘的。属于中国女性的银幕形象在哪里？玉蛟龙，秋菊，王佳芝？好像都还代表不了中国女性。还有就是禅宗是中国对世界佛教的极大贡献及改革，但是这一极具思辨性而神学色彩很淡的宗教哲学，却很少出现在中国电影中。反观我们的邻居日本跟韩国，小津的片子其实就饱含着生活的禅意，而韩国的《春去春又来》不仅有禅宗对人生的思考，甚至居然还有中国水墨山水的美学在里边，这样的东西居然都不是中国人想到、拍到的，这实在是非常遗憾的事情。在我看来，能够引导中国电影艺术创新观念的，恰恰就是中国传统艺术精神。电影究竟该走向何方？近50年来，西方是在探索，而我们是在模仿。探索者多已感到空虚，模仿者也应有些迷茫。实际上，现代社会的普遍缺乏信仰，生活的枯燥、单调，面对工业社会的个人精神自由的丧失，这一系列问题是无法在由达达主义所开始的现代西方艺术中获得慰藉的，而中国的传统文化精神，比如山水画的产生，是古代知识分子在长期专制政治压迫及官场斗争的黑暗现实下，渴望回归精神自由，保持生命的纯洁而出现的，其实倒是非常适合现代人的精神危机。遗憾的是这一美学思想自300年前，就已经因为过分重视笔墨趣味而忽略作品中表现的人生意境而衰退了。后来也很少出现在中国电影的创作中。胡金铨的《空山灵雨》算是个例外，可惜这次尝试以票房惨败、口碑平平而告终，在我看来之所以失败倒不是因为引入了禅宗哲学，而是因为胡对禅宗的思想理解不够，缺乏自己的认识，而只是教条地引用了若干禅宗典故，如果能如小津那样举重若轻地表达自己对禅、对生活的独特理解，相信会有所不同。
中国电影的艺术创新之路到底在哪里？这是个太过复杂的问题，我的设想也不过是其中一种尝试的方法，以中国传统艺术精神作为“核”的电影会呈现出怎样的不同，是否能得到观众的认可，我希望在以后的实践中能找到答案。
（作者就职于西部电影集团有限公司）
